“不要管阳阳，让她能走多远就走多远。”这是她离开中国之前，奶奶对父亲说的。后来，这句话成为《能走多远，便走多远》的起点。作品以中画幅胶片、动态影像、声音与AI共同完成，童年的想象、异乡的现实和不断离开的经验被剪成彼此并不完整的碎片。它没有把“远方”处理成一个抵达之后便可以获得答案的地点，反而把“走”本身变成一种持续状态。

我们可以从这里进入韩心阳的创作。她的作品显然在讨论离乡、成长与身份，但如果只把这些作品理解成一个年轻艺术家的海外生活经验，便会错过它们真正的重心。真正反复出现的，是人在移动以后如何重新感知空间，以及图像如何跟着人的移动不断改变自己的形态。故乡与异乡、干燥与潮湿、微观与宏观、胶片与AI，在她这里并不是互相排斥的两端，而更像一些不断被跨越的边界。摄影也不再只是负责证明“我去过哪里”，它开始参与一种更复杂的转换：经验如何成为图像，图像如何进入书、视频与三维空间，而一个人的身份又如何在这些转换中暂时显形。

一　离开以后，身份才变得可见

韩心阳本科学习建筑，研究生转向摄影。这段训练留下的痕迹是：在她的作品里，空间很少只是背景。城市、房间、水面，甚至一朵花与一张蛛网，都被当作可以进入、缩放和重新组织的结构。《浴缸》把这种关系说得最直接。作品以故乡淄博的“干燥”和离开之后城市的“潮湿”作为两个相互对照的感知条件，并分为《起航》与《洄游》两个章节。“潮湿是一种令人向往的环境，干燥则意味着阻隔”；当她再次回到故乡，熟悉的干燥带来了安全，却也让她感觉自己停止生长，于是又开始寻找下一处潮湿的去处。

这里的“干燥”和“潮湿”当然带有隐喻，但它们首先又是真实的身体经验。湿度首先不是隐喻，而是皮肤先知道的事。它落在皮肤上，改变呼吸，也改变一个人对城市的判断。一个地方是否让人舒展，很多时候并不来自宏大的城市形象，而来自空气、温度和身体在其中的状态。韩心阳把这种私人感受转化成一套空间语言。故乡不再只是地图上的淄博，异乡也不只是某个国家或城市；它们被重新分成两种身体记忆：一种让人安定，一种让人继续生长。

《起航》中，她把浴缸理解成在陌生环境里临时制造出来的包裹。身体沉入水中，像重新回到父母的身体，短暂获得一种近似麻醉的松弛。这谈不上自由，越是向外移动，人越需要为自己临时造一个壳。《洄游》则把迁移比作鱼从淡水游向海洋。离开故乡被想象为成长的必要步骤，可真正离开以后，人并不会因此获得稳定的新身份；旧的地方已经改变，新的地方仍然需要适应。

所以《浴缸》最有意思的部分，并不在于把故乡解释成干燥、把远方解释成潮湿，而在于它承认身份是一种环境性的东西。人在不同地方会变成不同的自己。人要离开，才看得清故乡；要回去，才量得出自己走了多远。迁移不是从A点到B点的地理动作，而是一个人不断重新校准身体、记忆和归属的过程。

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二　把一朵花看成山脉

《浴缸》处理的是身体如何感知大尺度的地理移动，而《网间》与《花间雪山》则把尺度突然缩小。《网间》围绕蛛网展开。冷蓝的色调、明显的胶片颗粒和失焦，让一个日常到几乎不会被认真观看的对象变得陌生。蛛网不再只是蛛网，它被放大成另一种空间：光线穿过其中，纤维像道路、边界，也像某种无法辨认的地形。《花间雪山》更直接。艺术家贴近花朵拍摄，花瓣的褶皱逐渐变成连绵雪峰，花蕊则被她想象成从火山口喷出的玫红熔岩。

这样的图像很容易被理解成视觉游戏，但放进韩心阳整体创作，会发现“尺度失效”本身就是她的方法。她并不满足于事物在日常经验中的固定大小。远方可以被压进一本摄影书，一座城市的殖民历史可以被重新做成三维模型，而一朵花也可以突然获得山脉的尺度。

这里，胶片颗粒很重要。颗粒不是怀旧滤镜，也不仅是视觉风格。当拍摄距离不断缩短，影像表面的颗粒也被放大，图像不再像一个透明窗口，而开始显露自己的物质结构。我们一边看花，一边又清楚地意识到正在看一张照片。正是在这层不透明中，微观与宏观之间原本稳定的比例被打乱。所谓“风景”不再必然存在于遥远山川，它也可能藏在一片花瓣、一张蛛网甚至一个失焦的光斑里。

我们也可以把《网间》和《花间雪山》理解成一种观看训练：尺度本身就是一种习惯。我们称山为宏大、称花为微小，不过是因为身体恰好站在那里。一旦观看位置改变，分类也会随之松动。“日常中被忽视的崇高”因此不是把普通事物装饰得更诗意，而是改变观看者与对象之间的距离。

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三　液体如何进入历史

到了《历史的液化》，这种尺度变化从自然和私人经验进入城市历史。项目以青岛为背景。韩心阳没有按照年代、建筑或历史事件重新叙述城市，而选取了四种液体：大海、流经殖民时期下水道的雨水、青岛啤酒与咖啡。她借助三维建模与摄影拼贴，把这些材料重新组织成一个介于建筑模型、图像拼贴和虚构空间之间的结构。

“液化”是一个很准确的词。历史通常被写成稳定的时间线，城市历史尤其容易被建筑、纪念物和档案固定下来。但液体没有稳定形状。它流动、渗透、循环，也会进入身体。把青岛的历史放进四种液体以后，历史不再只是发生在过去的事情，而变成今天仍然可以被喝下、闻到、经过和消费的东西。

大海对应地理条件，也连接城市对外的通道；雨水进入殖民时期的基础设施，让一套早已被归入历史的城市系统继续在当代运行；啤酒既是地方品牌，也是殖民工业、城市经济和日常消费共同留下的物质结果；咖啡则把另一种全球化的生活方式带入城市。它们之间并没有被排列成一条单向的因果链，而是在作品中互相穿插。历史由此不是一个被远距离观看的对象，而是一种仍然存在于感官与物质生活中的结构。

韩心阳曾经学习建筑，在这里并没有直接回到建筑设计，而是借用了空间建构的方法。3D并不是为了让作品显得更“新媒体”，它真正提供的是一种无法通过单张摄影完成的观看位置：观者可以面对一个被重组的城市体，历史的不同层次同时占据空间。纪录与虚构也因此不再需要被严格分开。摄影提供现实材料，三维模型重新安排材料，拼贴让不同时间发生接触。她并没有试图还原“真实的青岛”，而是在讨论真实本身是如何由地理、基础设施、商品和记忆共同构成的。

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四　图像也在迁移

关于迁徙，其实不只有人，还有图像。她坚持使用中画幅胶片，也做暗房放大和手工摄影书；与此同时，又不断把影像带入动态视频、声音、3D、后期和AI生成。《能走多远，便走多远》尤其清楚地显示出这种状态。作品的情感起点非常私人，是奶奶关于“能走多远就走多远”的一句话，但最终的形式并不是传统家庭叙事。胶片中的现实片段、儿童时期的想象、文字、声音和AI生成影像被切碎后重新拼接。碎片化并不是形式上的炫技，因为离乡经验本身就很难被讲成一条完整直线。

人离开一个地方以后，记忆不会按照时间顺序排列。童年细节会闯入今天，现实也可能因距离而变得像虚构。AI在这里最有价值的部分，恰恰不是“生成一个现实中不存在的画面”，而是为那些本来就缺乏摄影证据的经验提供一个临时形态。童年的想象、模糊的记忆、尚未发生的未来，本来都无法被传统摄影直接记录。生成图像进入作品之后，摄影的证据性被主动松开，真实与想象之间出现了一个可被编辑的区域。

韩心阳并没有因此抛弃胶片，她仍然依赖胶片颗粒、暗房、印刷和手工装订的物质感。《能走多远，便走多远》同时被做成摄影书，并进入不同的艺术书展。这一点使她的“扩展摄影”不是简单地从旧技术升级到新技术。胶片和AI在她这里并不是两个时代的对立面，而是两种不同的图像能力：前者留下与现实接触过的痕迹，后者处理现实无法留下的部分；摄影书让碎片获得可以翻阅的身体，视频则重新把时间放回图像。

我们可以更多关注媒介之间的往返。图像拍摄之后并没有完成，它会被扫描、放大、重新编辑、进入书页、变成动态图像，甚至被转译成三维空间。图像和她一样，也是一个离乡的人。媒介不是作品最后选择的一层包装，而是经验继续变化的方式。

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五　向潮湿处生长

韩心阳目前的创作仍然处在一个变化很快的阶段。这既是优势，也意味着一些问题还没有完全解决。她的蓝绿色调、胶片颗粒、潮湿意象和微观观看已经形成较强的视觉辨识度，但这些元素如果被过度重复，也很容易从方法变成风格。尤其当“潮湿”“成长”“离开”这些词反复出现时，如何让它们继续进入更具体的现实，而不是停留在自我经验的诗性表达，是她之后需要面对的部分。

我认为她更有潜力的作品，恰恰是那些个人经验开始与更大的结构发生真正摩擦的时候。《浴缸》里的湿度之所以有效，是因为它不仅是情绪，也改变了身体与地方之间的关系；《历史的液化》之所以重要，是因为“液体”不只作为视觉隐喻，而真正承担了城市基础设施、商品和殖民历史之间的连接；《能走多远，便走多远》里AI的意义，也不在技术本身，而在它进入了摄影无法替记忆作证的区域。

韩心阳作品中最值得继续观察的，也许不是她最终会选择胶片、摄影书、AI还是3D。比媒介选择更重要的是，她是否能够持续把“移动”变成一种认识世界的方法。她已经意识到，身份并不是一个可以通过肖像被固定下来的答案，地方也并不是一个等待被记录的稳定对象。人每移动一次，对故乡的理解都会改变；观看距离每改变一次，一朵花也可能成为山脉；图像每换一种载体，原来的意义也会重新组织。

“能走多远，便走多远”因此不仅是奶奶留给她的一句话，也像是这几年作品内部的一条方法。人可以继续走，图像也可以继续走。它从胶片走进书页，从现实走进AI，从一滴雨水走向城市历史，从一朵花走成一座雪山。

根在黑暗的土里，看不见水，却总是朝潮湿的方向弯过去。

奶奶当年没有说走到哪里为止。也许她早就知道，远方从来不是终点，只是根须生长出去的方向。

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关于艺术家

韩心阳是一位常驻伦敦的中国艺术家，早期接受建筑设计训练，后转入摄影。她的实践横跨中画幅胶片、暗房印刷、摄影书、动态影像、三维建模与AI生成，持续关注人在不同国家与环境之间移动时的身份状态，以及摄影如何在不同媒介之间被重新组织。2024年，她凭动态影像作品《能走多远，便走多远》获得伦敦艺术大学Sproxton摄影奖。其作品被伦敦艺术大学图书馆永久收藏，摄影书在英国和西班牙艺术书展展出售卖，作品亦被武汉影像艺术中心收藏。.

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关于撰稿人

杨达，艺术家、策展人、清迈大学艺术学博士生。生于中国武汉，2017年创办L.A.P.画廊，2022年创办武汉影像艺术中心。常年在中东、高加索、南亚、东南亚、中亚以及东亚地区驻地拍摄。到访超60个国家。主要关注国际问题，包括中东地区的种族问题，印度河流的环境问题，东南亚湄公河流域的区域问题，中亚地区的民族研究以及具有独特性的中国议题。

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