林威宇的作品里，有很多并不起眼的东西。鞋子、鸡蛋、衣架、花、园艺工具、塑料椅、墙上的绳结，还有一只躺在水泥地上的狗。这些东西本身没有什么特别，它们并不是艺术史里被反复讨论的特殊物件，也没有明显的象征意义。如果把它们从照片中拿出来，大概仍然只是家庭环境中那些随处可见的东西。《叶底：物的语法》是林威宇正在进行的系列，“叶底”是他祖母的名字，与此同时，它又指向一片叶子的背面。我觉得这两个意思放在一起之后，几乎已经把林威宇近几年作品中最值得讨论的部分说出来了。他一直在看一些我们以为自己已经看过的东西，只是他想看的不是它们的正面，而是背面。不是“这是什么”，而是它为什么会在这里；不是物件本身有什么意义，而是谁把它放在那里；不是一张照片记录了什么，而是照片之外还存在怎样的关系。这也是为什么，在《叶底》中，一双鞋放在台阶边，一板鸡蛋整齐堆在暗处，两把塑料水壶倒插在植物之间，一块肉被挂在铁丝网上。画面没有戏剧化处理，也没有明确事件。真正重要的，是这些东西所处的位置，它们被摆放、被使用、被保留、也被某个人长时间地重复使用。家庭空间因此不再只是一个生活背景，而逐渐成为一种关系留下痕迹的地方。林威宇把它称为“活的档案”：物品的摆放本身就是一种语言。

《叶底：物的语法》中的“语法grammar”这个词在这里非常巧妙，即是我们看到的grammar语法也是祖母gramma的相同发音，但在这里，我们只讨论“语法”的准确性。因为单个物件并不会自动说话，鞋子只是鞋子、鸡蛋只是鸡蛋、椅子也只是椅子，真正产生意义的，是它们之间的排列，是它们在空间中的位置，是谁能够移动它们，又是谁习惯于让它们保持原样。家庭中的很多关系，其实从来没有被正式说出来。但它们早就被写进了物里面。

一、物为什么会待在那里？

我们很容易把家庭理解成一个由人组成的空间。父亲、母亲、祖父母、孩子，家族关系通过血缘、称谓和记忆被组织起来。但如果真正进入一个家庭生活几十年的空间，会发现很多时候，真正维持日常秩序的并不是语言，而是一整套关于物的安排，钥匙放在哪里、谁的杯子是哪一个、哪些东西不能动、衣服应该晾在哪里、食物如何储存、哪张椅子是谁常坐的、某样东西为什么一直没有被扔掉，这些安排看起来非常琐碎，却构成了家庭生活最稳定的部分。

《叶底》有意思的地方，就在于林威宇并没有重新布置这些物件。他强调拍摄父母的物品，并尽量保留它们在原有环境中的状态。这个选择非常重要。因为如果他把物件重新拿出来，放到摄影棚里，作品很快就会变成静物摄影。可一旦保留原来的位置，物就仍然属于生活。摄影师面对的也不再只是形式。而是秩序。

在他作品里“那板鸡蛋”就是一个很好的例子。几十枚鸡蛋挤在黄色蛋托里，一部分处于光下，大部分沉进阴影。鸡蛋本身当然具有很多可以被解释的象征意义——生命、脆弱、繁衍、家庭。但我觉得如果急于进入这些解释，反而会远离林威宇真正关心的问题。更值得思考的是为什么它们被这样存放，这是一种生活方式，也是长期经验形成的结果，谁购买这些鸡蛋？谁整理它们？谁知道还剩多少？什么时候需要补充？这些问题都没有直接出现在照片里，但它们让这张照片开始超出一个漂亮的静物构图，物件背后，有一个人持续进行的劳动。只是这个人没有出现。这种“人不在，但人的行为仍然存在”的状态，是《叶底》里非常重要的一层。摄影并不一定需要通过肖像来谈人。有时，一个人最清楚的形象，可能恰恰存在于他长期使用过的东西里。

二、家庭不是天然亲密的地方

林威宇的作品中，他通过排列、重复、遮蔽和展示，理解亲密关系与权力如何借由物件被悄然组织。“权力”又可以被我们继续讨论，因为家庭摄影通常很少这样谈家庭，我们习惯把家庭与亲情、照料、归属联系起来。家庭相册中的笑容、生日、旅行和团聚，也不断加强这种理解。可真实的家庭并没有这么简单，照料和控制经常同时存在，爱与规训也可能使用同一种语言。父母把东西替孩子收好，是照顾，也可能意味着他们仍然拥有决定权；一个家庭成员反复整理公共空间，是劳动，也是在维持一种自己认可的秩序。

很多家庭矛盾最终都会具体到物上。为什么把我的东西扔了？为什么这个东西不能放这里？为什么一定要这样摆？为什么明明没人用，却一直不允许处理掉？争论表面上关于物品。实际讨论的却是边界、权利、记忆和家庭成员之间的位置。从这个角度看，《叶底》的“物的语法”就不是一种文学修辞。家庭中的物真的具有语法，有主语，也有宾语，有可以移动的东西，也有不能被移动的东西。有反复出现的动作，也有一种只有家庭内部成员才真正理解的秩序。林威宇的作品没有直接把这些关系戏剧化，

他没有试图证明某个家庭如何压抑，也没有把父母变成研究对象。更多时候，他只是把那些关系出现的痕迹留在照片里，这使作品仍然保有一种伦理上的距离，摄影师不是站在外部分析“他们”，因为他自己也是这个家庭的一部分，他对这些东西的认识本身就来自长期共同生活，所以他既是观察者，也是关系内部的人。这种位置并不客观，但家庭记忆本来也很难客观。

三、摄影也许不是为了获得平静

2019年，他和朋友菲做过一个名字很长的项目：《每日使用改装扫描仪专注呼吸10分钟，以寻求内心的平静》。两个人每天坐在扫描仪面前进行十分钟呼吸冥想。吸气与呼气之间，通过开关灯光作出回应；扫描仪从左到右运行，把这个过程记录成图像。项目持续了一段时间。最后的结果非常简单：他们没有获得平静。如果项目最终证明“摄影可以帮助人获得内心平静”，它其实会变得相当普通，但失败反而让作品复杂起来。冥想本来是一种非常私人、内部的体验。呼吸无法被别人看见，情绪也没有明确形状，林威宇却试图用扫描仪把它们留下来，吸气、开灯、呼气、关灯，机器缓慢移动，人的身体被扫描，一项极其内部的经验，被迫进入机器的运行逻辑。

作品中国我们看到两个人的面孔因为扫描过程而出现拉伸、错位、模糊和断裂。它们并不像传统肖像，甚至很难被理解成稳定的人脸。机器当然没有拍到呼吸，更没有拍到平静。它只留下了呼吸过程中身体和光发生变化的一些痕迹。但这恰恰触及摄影一个非常基础的问题：摄影能够记录经验吗？或者，它只能记录经验发生时，世界表面出现的变化？林威宇后来的很多作品都没有真正离开这个问题。他只是慢慢把对象从自己的身体，转到了日常世界。

四、第一次看到苹果树

《安步苹果树下》今年在武汉影像艺术中心展出过，观众反响也很好。24岁时，林威宇第一次亲眼看到苹果树。此前他当然已经吃过无数个苹果，也知道苹果来自树上。但真正看到树的时候，他还是感到惊讶。因为真实的苹果树与自己想象中的苹果树并不一样。这个经验听起来有些孩子气。我们今天对世界的认识，大量来自图像和语言。在真正看见某个东西之前，我们往往已经知道它叫什么，知道它大概长什么样，甚至知道应该如何理解它。苹果树尤其如此，从童话、绘本到广告和商品包装，苹果几乎是视觉文化里最常见的对象之一。可知识并不等于经验，“我知道苹果长在树上”和“我站在一棵苹果树下面”之间，存在一个非常大的距离。《安步苹果树下》实际上就是从这个距离开始。

林威宇没有把作品变成一组关于苹果树的植物学观察。他拍摄门把手、夜晚的树、潮湿地面、冰雪、河流、陌生物件和微小光线。看起来彼此没有明显关系。但如果理解他的出发点，这些照片就开始变得清楚。他重新练习“第一次看见”。这里也可以理解为什么他把摄影与正念冥想联系起来，正念要求人重新回到当下经验，不急于判断，不急于给事物贴上名字。只是看、听、呼吸、注意。

摄影与这种状态确实存在某种天然联系，因为摄影师很多时候面对的，就是一个已经被语言解释过无数次的世界，而拍摄的工作，是让它重新变得陌生。

五、一个苹果的问题，其实是图像与语言的问题

林威宇自己在《安步苹果树下》的中提到，他站在“图像与语言的沟壑”里，质问拍摄日常场景究竟有什么意义。这句话实际上比“正念摄影”更值得展开。语言擅长分类，苹果、树、水、雪、门，这些词可以非常迅速地让我们知道正在面对什么。

摄影却没有这么干净，一张照片中的苹果永远不只是“苹果”，它还有光线、距离、背景、伤痕、颜色、时间和摄影者所在的位置。也就是说，语言不断把世界概念化，摄影却会把很多细节重新带回来。

当然，摄影也会制造自己的简化。画框之外的东西全部消失，一个复杂场景最终只留下一个切面。所以图像和语言都不是世界本身，它们只是不同的理解方式。林威宇真正感兴趣的，似乎一直是两者之间无法完全重合的部分。苹果”这个词太稳定，真实的苹果树却永远比这个词复杂。一张照片也不可能真的把树带回来，这种不完整并不是失败，反而构成观看发生的空间。这也是《安步苹果树下》摄影书的重要性。作品并没有被装订成传统的线性书籍，而被折成一种可以展开、翻折、不断改变阅读顺序的结构。观看不再只是从第一页走到最后一页，图像之间的关系会随着翻阅不断改变，单张照片并不是最终意义，真正重要的是关系如何形成。

六、摄影真的能够把时间留下来吗？

到了2024年的《Melting/消融之中》，时间第一次成为林威宇作品中非常具体的材料。他先用拍立得拍摄一个完整冰块，之后再用同一台大画幅相机和镜头，换上数码后背继续面对同一个对象。因为数码后背画幅更小，只能记录局部，于是随着冰块不断融化，他反复曝光，再把不同时间留下来的局部图像重新组织在一起。作品中的两种摄影方式形成了非常清楚的对照，拍立得给出完整瞬间，数字拼贴则给出破碎时间。一边是“它曾经完整存在”，另一边是“它正在变化”。冰在这里几乎是摄影最合适的对象，因为冰看似是一个实体，实际上一直处于变化之中，从冻结开始，它已经进入融化的可能。摄影按下快门的那一刻，当然能够获得一个图像，却无法真正让冰停止。这让《Melting/消融之中》变成一个关于摄影自身的作品，摄影长久以来都与保存有关，家庭相册保存亲人、档案保存历史、风景摄影保存正在改变的环境。我们总是说照片“留下了”一个瞬间，但严格来说，摄影什么都没有留下，冰还是融化了、人还是老去、空间还是改变。照片保存的只是某个东西曾经以某种方式出现在感光材料或传感器面前，它并不保存对象。

七、完整从来只是一个视角

《Melting/消融之中》中另一个有意思的地方，是画幅。拍立得看起来是完整的，数码后背只能记录局部，可是所谓“完整”其实只是相机系统定义出来的，换一个感光面积，完整就变成局部。这件事情看似技术性，却很容易延伸到林威宇的整个创作。我们习惯相信自己看到了一个完整对象，一个家庭、一个人、一段记忆、一段关系。可很多时候，我们拥有的只是某个视角，就像《Melting/消融之中》的那些局部影像一样，把多个局部拼起来，并不意味着原来的整体真的回来。新图像只是重新建立了一种新的整体，家庭记忆也是这样，我们通过物件、照片、讲述和习惯，慢慢拼出对家庭的理解，但这个家庭从来不是客观完整的，每个人都有自己的版本。所以当林威宇后来回到家庭空间，开始拍摄父母的物品，《Melting/消融之中》中关于局部与整体的问题其实并没有消失，只是它从摄影技术转向了记忆。

八、“叶底”真的很重要

我越来越觉得，《叶底》这个名字可能是林威宇目前最重要的一次命名。因为它同时包含私人记忆和观看方法，叶底是祖母的名字，但叶底也是叶子的背面。正面通常被看见，背面往往被忽略。家庭也是如此，一个家庭对外呈现出的形象，往往只是“正面”，照片里的团聚、亲属称谓、家庭故事，那些被反复讲述的记忆。可真正形成家庭经验的，往往是大量不被讲述的部分，重复劳动、照料、控制、冲突、习惯，谁每天做饭、谁负责购买食物、谁决定东西放在哪里、谁拥有整理空间的权利，这些东西很少进入家庭正式叙事，却真正构成家庭生活。林威宇把镜头放到这些位置之后，家庭便开始出现另一张脸。所以《叶底》并不是怀旧。至少它不应该只是怀旧。如果作品最终只是通过父母物件回忆童年，它会很快落入一种熟悉的私人摄影模式。真正让这个项目具有潜力的，是艺术家已经意识到：物件不仅保存感情，也保存结构。一双鞋的位置，可能与家庭空间的使用习惯有关，一排鸡蛋可能连接着家务劳动，晾晒、储存、遮挡、悬挂和排列，背后都有人长期进行着某种重复动作。这些动作可能被称为“生活”，但生活从来不是中性的，生活就是秩序。

九、在物的背面

林威宇最早学的是土木工程，后来进入摄影，再进入纯艺术。我并不想简单地说，工程背景决定了他后来对于结构和秩序的兴趣。人的创作没有这么直接，但有一点确实很有意思，他的作品越来越关注结构，不是建筑结构，而是关系的结构。呼吸如何被机器转换成图像。不同时间如何被重新拼成一张照片。照片如何通过书籍建立新的观看顺序，家庭关系如何通过物品排列被组织，这些东西都像某种隐藏结构。我们平时生活在里面，却不一定意识到它的存在。摄影在林威宇这里逐渐变成一种拆结构的方法。把日常生活停一下，看一眼，再看一眼。为什么它在那里？是谁把它放在那里？为什么一直没有移动？这个东西与那个人是什么关系？这些非常小的问题，最终可能比一个宏大的艺术命题更接近生活本身。所以我觉得，“叶底”不只是他最新项目的名字。它也可以被理解为他整个摄影实践正在逐渐形成的一种观看位置。他不太愿意拍正面，或者说，他越来越不相信正面已经足够。苹果已经吃过无数次，但真正看到苹果树，还是会惊讶。一个家庭已经生活几十年，可重新看那些物件，也可能第一次意识到它们一直在说话。物的正面告诉我们它是什么，物的背面，可能才告诉我们它如何进入生活。而摄影真正有意思的地方，或许也正在这里。它并不能直接拍下记忆、时间、亲密与权力，它只能留下表面。可如果一个摄影师愿意在这些表面上停得足够久，表面也会慢慢裂开，呼吸留下光、冰留下融化、父母留下物。一个已经离开的祖母，最终留下了一个名字--叶底。这似乎是某个人的旅程终点，却又是新生的起点。

关于艺术家

林威宇是一位现居伦敦的摄影师与艺术家，创作横跨摄影、构成影像与装置艺术。他的实践通过图像、物件与空间之间的关系，探讨感知、记忆与情感经验。他曾就读于英国威斯敏斯特大学摄影艺术硕士与英国密德萨斯大学纯艺术硕士，本科毕业于华侨大学土木工程专业。

关于撰稿人

杨达，艺术家、策展人、清迈大学艺术学博士生。生于中国武汉，2017年创办L.A.P.画廊，2022年创办武汉影像艺术中心。常年在中东、高加索、南亚、东南亚、中亚以及东亚地区驻地拍摄。到访超60个国家。主要关注国际问题，包括中东地区的种族问题，印度河流的环境问题，和东南亚湄公河流域的区域问题，中亚地区的民族研究以及具有独特性的中国议题。